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“墨花墨禽”可以说是院体的余绪。它兼具前后两种典型形式的特点，上可追两宋院体之体制，下可探明清写意之奥妙，兼美之外别有独造，为花鸟画创作开拓出一片新天地。“墨花墨禽”在文人画理论引导下逐步走向抒情达意、挥洒性情的道路。
因而也引发了一系列笔墨表现形式的变革和水墨技法的创新。随着“墨花墨禽”笔墨形式的变革，它的艺术风格也渐渐形成。艺术风格的形成是一个颇为复杂的现象，特殊的历史机缘，激发了元人的创造力。
一、“墨花墨禽”笔墨形式的变革
回顾画史“墨花墨禽”应是花鸟画水墨探索的一个重要环节。以水墨作花鸟的尝试从未间断过,唐代殷仲容“工写貌寄花鸟，妙得其真，或由墨色，如兼五彩”。五代南唐徐熙创“落墨花”，其画法是“以墨笔画之，殊草草，略施丹粉而已”。
北宋历代帝王由于宫廷及“教化”功能的需要而选择“黄荃富贵”风格的着色花鸟，但徐熙野逸的画风一直拥有追随者。宋徽宗也喜欢以水墨作花鸟画并在画院推广，《琵琶山鸟图》、《柳鸦图》就是代表。
宋代文人雅士有以“落墨”之名作画，北宋以墨写竹的文同，画水墨林木竹石的苏轼，创墨梅花牌的仲仁和尚及追随杨无咎、汤飞仲、南宋善写兰花水仙的赵孟坚、法常，在一定程度上都可以说是徐熙野逸水墨花鸟画的继承者。而“墨花墨禽”技法正是对前人水墨经营的继承和发展。
“墨花墨禽”笔墨表现形式的变革是在文人画理论的指导下进行的。其思路大致有两种：变革思路之一，是以黄荃父子及两宋院体画法为基础与水墨结合的画法。此法保留了院画的精工也顾及笔情墨趣的发挥。具体做法有一定的格式先界定轮廓再以抒写的笔意，皴、擦、点、染，浓淡相破随机而行，王渊、边鲁是这一画法的代表。
思路之二是从徐熙野逸一脉发展而来，其表现手法大量吸收了宋元文人花鸟画因素。常常是不勾匡廓，以挥写的笔意进行作画。意到笔不一定到，画者意味深长观者也可以从中得到启发与联想。
画家张中、张彦辅、盛昌年等人的画法多属于这一类，上述的这些变革彻底打破院体花鸟画原来“三矾九染”等一套制作模式，使笔墨表现形式产生了重大的变化，具体表现在以下两个方面：首先体现在“线”的表现上，由于上述的变革都意在强调以笔墨抒情写“意”,因而笔线的主观表现功能的发挥是自然的。
从赵孟对陈琳、王渊的直接影响与指导及作品的效果来看：“书画同源”的理论对“墨花墨禽”同样产生了很大的作用。书法靠线条传达感情，使欣赏者能捉摸到艺术家的脉搏与灵魂，前面曾提到的陈琳《溪凫图》整幅以线条“戏”写物象。
张中大笔挥写出的“线”不拘形似而神志活现意趣横生，边鲁的作品运用书法表现的线条之趣都是突出“线”的主观表现方法的实例。“线”的表现在“墨花墨禽”中很显著。其质感以坚实服务于造型结构逐步演变成为疏秀、松灵、轻逸、富于浓淡变化。
王渊的作品《竹石集禽图》和《山桃锦鸡图》经常用枯湿浓淡变化很大，一气呵成直接抒写的笔意画石头，笔法松秀边鲁也是这样。边鲁的《起居平安图》运用线更加灵动轻松与自然，张中《芙蓉鸳鸯图》是用“线”轻逸洒脱的典型。“墨花墨禽”与以往的不同还在于不勾匡廓之线，而是以线直接写出形象。
这一画法更有利于宣泄情感抒写胸臆。张中《芙蓉鸳鸯图》中的鸳鸯、石头，张彦辅《棘竹幽禽图》中所有的形象、竹子、石头及陂陀、禽鸟，盛昌年《柳燕图》中的春柳飞燕都是不勾匡廓直接用笔抒写。其次笔墨表现上发生的重大变化，多方面就是以大量的皴、擦、点、水墨浓淡渗破、没骨直接染写代替层层渲染。
王渊、张中、陈琳、边鲁等人的作品可以看到“墨花墨禽”，是如何从工笔的层层渲染转变为笔墨的皴、擦、点、染。王渊的《竹石集禽图》，禽鸟用笔基本借鉴同时代文人山水画家惯用的渴而润的笔法。图中雄雉颈部表现采用细笔枯墨皴写，锦鸡胸部肉裙用似“矾头山”的皴笔层层叠加画成。
《桃竹锦鸡图》中锦鸡羽毛用渴笔皴擦，恰到好处的表现了灼灼锦羽的质感。浓淡墨渗破的运用也十分普遍，王渊《桃竹锦鸡图》雄锦鸡的脖子，陈琳《溪鸠图》中野鸠的胸腹、背羽，边鲁《起居平安图》中锦鸡的飞羽、尾羽、脚部。张中《芙蓉鸳鸯图》中的鸳鸯背部、雌鸳鸯头部脸部等都采用了以浓破淡的笔墨表现手法。
这种画法一般用于表现蓬松、柔软鲜亮而润泽的禽鸟绒毛。至于没骨直接染写的方法，王渊曾画过《牡丹图》采用的就是这种方法。后来张中大胆运用并有所发展，画法其源出于徐熙，实有融通徐、黄的意义。徐熙墨迹作品仅存《雪竹图》，主要是用没骨来塑造的，与黄荃双勾填彩手法大相径庭。
其中竹叶的某些部分大片的枯叶，也先用浓淡相肘而非勾线染墨而成，小竹枝以淡墨写出再以浓墨衬之则很明显。王渊创造性的吸收这种画法于《牡丹图》中的叶片，先直接以淡墨铺出大致的形态再补染较深的部分，最后再用浓墨勾出叶筋。
到了张中的《芙蓉鸳鸯图》则在粗糙的熟纸上直接几笔拼写而成，在其将干未干时勾勒叶脉筋骨。前人也有指出过王渊在师承上与徐熙有关系，并有这样的记载：“只有江南王若水，白头描写似徐熙”。总之强调笔线的主观表现,将带有笔意的皴、擦、点甚至于墨骨直接染写、拼笔替代层层渲染的方法。
其结果是弱化了细节的刻画，彰显了笔墨淋漓的效果、增添了妙趣横生之美。这些都是适应从“色”到“墨”转变的需要,也是与审美趣味侧重“意趣”的表现与“逸趣”的追求相联系的。
二、“墨花墨禽”艺术风格的形成
原先“墨花墨禽”画家的身份，大部分是专业画师或者画工，后来一些文人也参与其间。元代特殊的政治背景，使隐逸成风文人失落处境悲凉。画院制度的废弃文人画派的崛起，使画工与文人有了更多交流的空间。
画师、画工身份的画家接受文人画思想的引导，消除了文人画家与画工之间的矛盾,也消解了自五代徐、黄开宗以来两个画派对立的矛盾。模糊了在艺术上各自不同的追求与各自的界限,逐步向文人画审美靠拢，走上以笔墨抒情写意的道路,汇成元代改革的浪潮。
在“墨花墨禽”出现之前，不满南宋院体末流画风的文人画家，曾对院体进行改革和尝试。这种尝试与后来的“墨花墨禽”相关，如赵孟的《幽篁戴胜图》，他将文人画思想与院体工笔风格融合在花鸟画中。在色彩意识上去除浮艳而主张淡雅、水墨为主。
以淡彩配合水墨的表现在刻画上强调笔墨的韵味，弱化物体的自然结构，突出笔线抒情写意功能，沿着这一思想进行改革的是其弟子陈琳与王渊。陈琳花鸟画法有了很大的独创，开辟了南宋院体花鸟画的新面貌。因此他的画风一般被认为是最早的“墨花墨禽”。他的作品仅存的《溪凫图》以水墨自由勾写和潇洒的笔法而著名。
水墨浓淡相破为主结合局部淡彩，如眼球足部和头部一些地方施以淡彩或与水墨结合，色彩运用极少极淡。若将其以水墨替代无碍全局气息，画面笔线拙实与赵孟添加的水纹笔线很协调。虽然以笔墨皴写又弱化了具体细节的刻画，但造型神态十分精准，显然是源于宋人“写生”的思路。受文人画审美的影响，显得拙实、古朴、素雅。
王渊是“墨花墨禽”的代表画家之一，他的继承和变革思路清晰且有迹可寻。对其进行分析有助于对“墨花墨禽”绘画风格的了解。王渊的身份是画工，得赵孟指导其画法基于两宋，特别是五代黄荃的院体花鸟画，以他现存临摹作品看就很明显，如他的《竹雀图》、《鹰逐画眉图》。
他的改革思路是以黄荃父子及两宋院体画法为基础与水墨相结合。这一画法是一种创造性的结合而不是简单地照搬，并以水墨代替色彩。画面从意境、笔墨表现形式、细节造型上都必须经过重新的铸造。这一变革的方法保留了院画的精工也顾及笔情墨趣的表现。
在技法上创造性的借鉴吸收宋元文人水墨技法，在审美观念上融合了文人水墨清新、淡雅、朴素的精神。从他的《竹石集禽图》和《桃竹锦鸡图》两幅代表作可以看到起初风格构成的思路。首先王渊花鸟画在构图组织安排上仍沿袭五代北宋全景花鸟的构图。
特别是黄荃花鸟的布景模式，前面安排坡石水口杂以奇花异草，前景安置巨石，并将画之主体禽鸟穿插其间。《竹石集禽图》中雄雉高于石上雄视左前方，雌雉置于左下方右侧后回眸雄雉。《桃竹锦鸡图》则是一雄锦鸡立于石上作安然理羽状，石后一雌锦鸡回视雄鸡。主体背后衬以桃竹或花树，采用双勾与笔墨直接抒写相间的画法。
整幅作品烟水浩淼其构图是院体全景画中，前、中、后层次的典型布景模式，然而景致虽相同而造境却不同。王渊化院体富贵、瑰丽、端凝、沉厚为幽静、清远、淡雅、朴素保留了工致，在造型及色彩观念上,继承黄荃严谨的造型精神，以微妙周到生动的笔法配合较淡的墨色进行描绘。
他在一定程度上弱化了具体的细节，整体仍保留了造型的精准工致。在表现手法上改变以往“三矾九染”式的制作，画面大部分追求一次性抒写效果，重意不重质求意不求颜色似。抒写的笔触自然产生枯湿浓淡，用大量皴、擦、点、浓墨破淡墨的技法代替院体的工笔设色渲染丝毛。
笔意多是元人山水或花鸟中之渴润笔意,由多方面配合形成了淳朴、淡雅、而又工致的风格如《牡丹图》。边鲁的作品《起居平安图》在这些方面都十分相似，宋人用于中景的花树多双勾并皴染枝干，双勾叶片并加染甚至分出叶筋。张中的《芙蓉鸳鸯图》、《枯荷鸳鸯图》、《桃花幽鸟图》，水墨质朴、淡雅、用笔洒脱。
张中的画作注重逸趣的表达造型也较夸张，但却能做到放逸而不失工致，这是他对“工致”的理解。芙蓉叶片虽是直接写出中间的叶脉线条却很工整。枝干也根据具体情况复勾单线或双线，花朵双勾并根据生长结构点写花蕊，细小的蒲草尤见精工，比比写“意”、结构准确。
他虽是文人却具备专业画家能力，他不原意放弃这种院画中所具有的精严工致的态度，又融入了洒脱的轻松用笔放而不草。对张中绘画风格的分析，从另一角度考察“墨花墨禽”的样式风格是十分具有意义的。王渊继承前人而张中更多开拓创新，从张中画中我们可以清晰看到他与文人水墨画有许多不同之处。
文人水墨画更加简率，再与后来“得意忘象”的明清大写意比较则更加清晰可辨了。至于边鲁、张彦辅,盛昌年等“墨花墨禽”画家的笔墨表现，纯朴、淡雅、工致是他们所共有的艺术风格。就总体而论“墨花墨禽”的基本风格是淳朴、淡雅工致的。不过具体的画法及继承的渊源却有所不同,张中的作品同样体现这一风格。
张中的画法是在王渊的基础上变化而来的，王渊的《牡丹图》是直接取法徐熙，再结合黄荃的工细。张中进一步加以发展形成既有院体“写生”的真实感又没有勾勒痕迹，形成更加轻松写意的风格。
三、总结
“墨花墨禽”样式的出现使花鸟画的审美意蕴及笔墨形式产生了根本变化，它是元代文人绘画及审美观念引导下的产物。采取折中的方式融通文人水墨及两宋院体成分，在审美趣味上符合时代要求，走向以笔墨抒情写意的道路，把一腔逸兴寄托于水墨之上。
艺术风格的形成在一定程度上折射出汉族知识分子，在亡国失去进身之阶后的悲苦与压抑。“墨花墨禽”扮演了承前启后的角色，它是对院体画风水墨经验的开拓与继承，它启发了后来的明清大写意花鸟画创作，为花鸟画发展开拓了一片新天地。
