文/高茜
遍览辉煌的宋代花鸟画作品，让人仿佛品尝了浓厚醇香的美酒，齿间含馥。而当元代钱选的花鸟画作品映入眼帘的时候，你会突然眼前一亮。画面既雍容又感松快，既典丽又清雅，犹如呼吸到山顶的清新空气。特别是《八花图卷》，题材虽然简单，平铺直叙地描绘了八种花卉，然而构图、折枝的造型、画面敷色，都与前人不同。
画卷左起依次画着水仙、蔷薇、栀子、杏花、桂花、桃花、梨花、海棠，这种折枝形式是惯有的，然而，钱选的折枝造型显然突破了自然的束缚，赋予了内心对这些植物的理解、情感和感受力。作品线条松快，与颜色相得益彰，整个画面甚至让人感到了装饰性和设计感。特别是画面的色彩所传递的个人气息更是令人叹服，难怪赵孟也在题跋里写道“傅色姿媚，殊不可得”。
灰
首先，灰在古代文学中多指的是一种物质，类似于“尘”。曹植的“螣蛇乘雾，终为土灰”，这是灰烬。还有李商隐的“蜡炬成灰泪始干”，这是幻灭。《红楼梦》里“冻脸有痕皆是血，酸心无恨亦成灰”似乎这里的灰都带有一丝凄苦，一种黯淡，总不喜庆。万念俱灰，“余自四十以后，便不出应举……自此功名灰念”。但是，凡古人说到银，就神圣很多。比如银盘，指代月亮，“近看琼树笼银阙，远想瑶池带玉关”。这是宋人徐铉形容被雪笼罩的宫阙的诗句。银有价值，贵重，所以情绪上扬，然而银也是一种灰，是一种有光亮的灰。或许在古人的观念里，银和灰的起源不同，银又叫白金，和我们今天的白金不是一种东西。银又是冰雪的代名词，象征纯洁，和灰代表的情绪和价值不同。“面若银盆”和“面如土灰”就完全不是一种精神状态。《红楼梦》第七十五回：“到了后半夜，清风明月，满地银灰，只听桂花阴里呜呜咽咽，袅袅悠悠，又发出一缕笛音来，果真比先越发凄凉。”曹公用“银灰”一词，表达繁华背后的隐藏的悲苦。
其次，黑加上白即成灰。用灰直接为色彩词的，唐代段成式《酉阳杂俎》中有“背上翅尾，微为灰色”“灰鹤大如鹤，通身灰黪色”宋代范成大描写的灰色，黪，浅青黑色。灰色，可以有倾向性，可能偏冷可能偏暖，如苍艾色、青灰色、黑灰色。也可以代表一种质地，比如蝴蝶的翅膀，本身就是一种灰色，是一种有粉尘质感的灰，和淡墨的“灰”不同，它不透明，有厚度。白和黑相加会出现灰，淡墨是不是也可以认作是一种灰？我们在“墨分五色”里可以找到“灰”。
尽管“灰”在古代中国不受推崇，但仍然可以找到的“灰”，《红楼梦》第六回里，“石青刻丝灰鼠披风，大红洋绉银鼠皮裙”，灰鼠是一种灰色的动物，它的皮毛是一种很美丽的灰色，似乎只有这里，灰色才有一点贵重。
到了近现代受到西洋的影响，灰色所指的语意象征才有所转变。到现在灰色已经变成了宠儿，比如时装里的灰色是中性色，时髦；还有“高级灰”，这里强调灰的高雅；最近还流行“奶奶灰”，这凸显的是灰色的沉稳和高贵。在西方绘画里从来就不吝用灰色，比如莫兰迪的画，只有几个瓶子，几种白和灰，但它们的世界很丰富。他的画种多为各种不同的灰，统一在一个色调里，偶尔有一两处比较跳跃的颜色，但也协调在画面的颜色中。
回看钱选的《八花图卷》，画里用到的灰和莫兰迪的很像，我一直琢磨钱选用到的灰色是怎么出现的，绝对不是墨调淡了的那种灰。《八花图卷》里有很多种灰，纸的底色就是一种米灰，海棠的枝干是加了赭石的暖灰，梨花的枝干是一种冷灰。画中还有泛着铁锈红的灰，淡粉绿的灰、藏蓝灰……再看莫兰迪的画中，这些灰度的颜色都可以找到。可能莫兰迪的调色盘里有他常用的几种颜色，他知道如何用画笔在调色盘里搭配。中国画却不是这样的，可能在颜色的最底层是淡墨，然后是花青或赭石，然后会用上一点点胭脂搭配的石绿，石青和朱膘混合也是一种灰，最后罩一层白粉。或者你要灰只要墨加上花青最后罩上白粉，想要偏紫就用点胭脂，想要偏绿就加点石绿。且石绿分成头二绿、三绿、四绿，所以这种拿捏完全凭画面的需要。中国画颜色的叠加和西画的上色方法不同，需要经验和对颜色的把握，前面的层层叠加无非为的是为了最后一道色彩的呈现。
其三，黑白灰中的“灰”，这里说的是一种度，是一个中间节奏。灰降低了明度，以墨色来调彩色，或是用对比色相调，或在颜色中加上石青石绿或白粉，使其不那么鲜亮，所谓去火气，使画面沉郁深厚，应该都是灰色起作用的表现。当把一张彩色照片转换成黑白照片的时候，你可以发现画面里只有黑白灰三个色调了，而其中诸多颜色各自归类，有的到黑调子里，有的到白调子里，而有的到灰调子里了。
下面，我们可以细细琢磨一下《八花图卷》里的颜色是怎么调制出来的。
胭脂加赭石
淡淡的胭脂色加上赭石后就会变成一种娇嫩的暖水红（图1），没有胭脂的冷艳也没有赭石的老成，非常鲜嫩，适合分染在花朵的花蕊深处，等分染完毕再轻罩一层蛤粉，那便是白里透红的花朵。通过对赭石和胭脂比例不同的使用，这种水红可以有各种偏向。可以偏暖也可以偏冷。
图1钱选《八花图卷》（局部）胭脂加赭石
胭脂加墨加花青
胭脂和花青都是溶于水的植物性颜料，先将墨调于胭脂中，再将花青调进这个黑红色，出现的是黑紫色。根据需要增加胭脂和墨的分量，经常用于染白梅花的花托部分（图2）。
图2钱选《八花图卷》（局部）胭脂加墨加花青
赭石加石绿
这个颜色经常用于染叶子的茎部，使石绿偏暖更为稳定，更接近自然态（图3）。
图3钱选《八花图卷》（局部）赭石加石绿
墨加花青加藤黄
花青和藤黄相加会呈绿色，藤黄的分量越大则越嫩绿。少许藤黄加花青加墨，以花青和墨为主，就是一种比较文气的蓝绿色（图4）。
图4钱选《八花图卷》（局部）墨加花青加藤黄
石绿加藤黄加赭石
经常用这个颜色来罩染叶子的背面还有花苞、花托等。石绿加赭石是偏暖的灰绿，再加稍许藤黄会显得比较娇嫩（图5）。
图5钱选《八花图卷》（局部）石绿加藤黄加赭石
石青加石绿加花青加白粉
这个颜色里面石青、石绿和花青的份量都比较少，调成一种灰蓝色再加白粉，使其更为饱和和厚重（图6）。
图6钱选《八花图卷》（局部）石青加石绿加花青加白粉
藤黄加赭石加朱磦
藤黄加赭石会呈一种金黄，再加一点朱磦会变成奇特的橘色，经常用于点花蕊，只要一点点会非常提神（图7）。
图7钱选《八花图卷》（局部）藤黄加赭石加朱磦
我在创作中也多用“灰”色调，这也是研摹古代作品的受益。每当创作之初，我都会事先设计好画面的主色调，很少会用到明度很高的颜色，间色用的比较多，就好像过滤掉一层一样。比如我们看到的经典古画都是经过岁月的洗礼，即便是最艳丽的色彩，随着光阴的推移，已经火气尽褪，我们并不知道这些古画在最初的颜色是什么样子，但它们现在呈现的样子，醇厚的朱红，深邃的靛蓝，温润的石绿，这应该就是色彩的“包浆”了。
以下是我的作品《失忆症》的步骤图和局部图，供大家参详。
石青加朱磦
石青和朱磦是对比色，一般很少会把两者叠加使用，但我发现两种鲜亮的石色会产生一种灰，根据石青的深浅这个灰也会相对的变化（图8《失忆症》步骤图）。石青的分量大于朱磦就是一种偏蓝的灰。在我的作品中经常会使用这种对比色调和而成的灰。《失忆症》中的底色就是石青加朱磦反复多次地叠加、清洗，最后而得。
图8高茜《失忆症》步骤图石青加朱磦
墨加胭脂加花青加石青
花青加胭脂会呈紫色，在这个紫色上面上一层淡淡的墨，最后用四青罩染。染出来的蓝色有花青的沉稳也有石青的跳跃（图9《失忆症》局部））。其实，虽说层层叠叠颜色很多很复杂，但用量都不多，每一层也都是比较薄，中国画本身就是很内敛很含蓄，所以这些颜色变化都是极精微和细腻的。
图9高茜《失忆症》局部墨加胭脂加花青加石青
赭石加花青加墨
当你需要一个蓝黑色但里面需要透一点点暖时，可以这样叠加。但注意花青和赭石相加会沉淀，所以尽量分开染上去（图10《失忆症》局部）。
图10高茜《失忆症》局部赭石加花青加墨
胭脂加石绿
赭石加石绿会变成一种暖灰绿，而胭脂加石绿会变成一种中性的灰绿。我们观察大自然，会发现很多颜色是十分微妙的，胭脂加石绿的颜色就很微妙。头绿和三绿加胭脂的效果会相差很大。胭脂的分量大于石绿就会变成一种雅致的绛红色（图11《失忆症》局部）。
图11高茜《失忆症》局部胭脂加石绿
石青加胭脂加白粉
石青加胭脂呈蓝紫色，再罩上白粉，变成粉蓝紫色（图12《失忆症》局部）。
图12高茜《失忆症》局部石青加胭脂加白粉
我们在参摹古画技法的同时，更应该体味画中所传递的气息，颜色是能体现画面气质的因素。时间是一个巨大的因素，加上空气、水分、气味、风沙雨尘，甚至人的气息……这些诸多的附着物最后综合而成我们现在所见。所以，有时我们实在不知为何陈年的美酒入口就是那般温厚，画上的颜色便如何也画不到那份从容。
艺术家——高茜
年毕业于南京艺术学院美术系中国画专业，获学士学位。年毕业于南京艺术学院美术系中国画专业，获硕士学位。年至年，就职于上海美术馆。年毕业于中国艺术研究院美术学专业，获博士学位。现为中国艺术研究院文学艺术院专职画家，国家一级美术师，硕士研究生导师。
