O1
两种形式的生命美学，中国美学的两个源头，即孔子的“自律”美——这里的“律”，既非是法律，也不是什么教条化的原则，而是某种调节、调动生命的音律和韵律——和老、庄去束缚化的融入自然的“自然”美，最初不是在绘画那里，而是在书法的境界中得到了完美的演绎。我说的是从汉末到魏晋这一时期。
高贞碑北魏
O2
钟繇的楷书是种儒者体态（温良、典雅），是孔子的“自律”美由书法来表现的最初典范。王羲之则清逸、洒脱如庄子。
钟繇《墓田丙舍帖》三国O3
如孙过庭《书谱》评价王羲之：“羲之写《乐毅》则情多怫郁；书画赞则意涉瑰奇；《黄庭经》则怡怿虚无；《太师箴》则纵横争折；暨乎《兰亭》兴集，思逸神超；私门诫誓，情拘志惨，所谓涉乐方笑，言哀已叹。”书法是种适度的抒情方式，就像《中庸》里说的，喜、怒、哀、乐发而皆中节者。书法是门“中庸之道”的艺术。
王羲之《黄庭经》局部东晋O4
中国的文字，作为一种象形文字到了书法艺术阶段，已经不存在文字与其最初所象形之物象的对称关系了。文字可以从任何物象那里借用形象，也可以用来描绘任何物象——在这一点上，书法是种似乎比中国的绘画更灵动、自由的绘画形式。
O5
书法是一门综合了“看、听、读”的艺术，同时显示为（诗意）意义、图像和无声的韵律。这是孔子所言“兴于诗、立于礼（举止如画）、成于乐”，这种生命自身的艺术化进程于文字领域的实践。
O6
杨凝式，绰号“杨风子”；其字如其名，是种外在的癫狂和内在的严谨性。
杨凝式《韭花帖》局部五代O7
汉字的象形文字起源，一开始就决定了写字是“画字”。只是这种“画字”的过程直到东汉时期才进入了它的艺术品阶段（我说的是已经由形象的“简笔画”进化到了借助形象来表达气韵和情感的阶段），第一批有作品传世的艺术家，是张芝和蔡邕。
张芝《冠军帖》局部东汉蔡邕《熹平石经》局部东汉O8
书画同源，可以把汉末、魏晋的书法作品看成是中国水墨画的初始阶段（这是极高明的开始，极好的引路人），也可以把宋元的水墨画创作看成是书法发展的另一个历史时期。
赵孟《二羊图》元
宋徽宗赵佶《芙蓉锦鸡图》宋O9
书法是音乐的图像化，是音律于文字中的律动。
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王羲之书法里的音乐是古琴，又是一种如向秀《思旧赋》里的寥亮的笛音；而某种宏大的钟声在颜真卿的字里行间震荡。
王羲之《快雪时晴帖》东晋
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书法是“意义和律动的画面”的综合。当我们感知文字所包涵的意义时，画面和律动就暂时的隐没了；同样，当我们投入到那个律动的画面之时，文意的世界也瞬间的消失不见；虽然两者也常常相互转化、互相指认，比如说画面在演示意义中的那个境界，文意也含蓄的在文字的形象与连动中、表现自身为画面——两者时而分散，时而又聚合在一起。
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钟繇的楷书在拨乱反正的曹魏时期出现并被推崇、不是没有政治目的的；（统治者）对正直人格的渴望也体现在了书法上，楷书就此成了儒者修身的方式之一。唐太宗提倡书法、把“书科”（楷书）纳入科举，大概也是出于这个目的，不过到真正推动了这门艺术的发展。
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庄子的思想不是什么美学理论——有理论的地方从来没有美，美的境界里也从来没有什么清晰的美学理论——其本身就是美的思想，或者说，一种艺术家的思想状态。例如象罔得玄珠的故事，“象罔”（吕惠卿注释为：象则非无,罔则非有,不皦不昧,玄珠之所以得也。），就既是种艺术家的精神状态，也是中国的艺术品让人领略的那种我们称之为“境界”的东西。
这里有必要重复一下象罔得玄珠的故事：“黄帝游乎赤水之北，登乎昆仑之丘而南望，还归，遗其玄珠。使知（思索）索之而不得，使离朱（观察、探索）索之而不得，使喫诟（力求）索之而不得也，乃使象罔，象罔得之。黄帝曰：“异哉！象罔乃可以得之乎？”。这个故事能很好的说明一个书法家所经历的不同阶段，从刻意的去认识它，再到反复观摩，日复一日的于技法上的勤加练习，直到一幅真正的作品于有心与无心、有意与无意之间出现---------从有心开始，于无心处得之。
庄子像
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中国绘画的意境、或是气韵，要在空白处发散；书法的气韵则在点画间、在字形的转折中穿行，文字本身是一条条使气韵流通的通道。
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孙过庭的字如王维《辛夷坞》诗，“纷纷开且落”，意境萧散。《书谱》的美妙之处在于，是一边在言说何谓书法，同时演示书法为连动的形象；是形象的话语，也是话语的形象；是意义在画面中的回响，也是画面发散为意义的震荡；是两者间无休止的相互转换。
孙过庭《书谱》局部唐
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庖丁解牛，是个关于如何解脱肉身重负的故事。庄子的养身法、也是种生命美学告诉我们，面向虚空运作、以无厚入有间的运作生命，才不至于损耗生命，才能“如土委地”般的解构、解脱负担——牛是负重者、也是重负的象征——给生命一种“踌躇满志”的自由状态。空虚，以使活力在其中穿行、流通；书法，多像是活力的管道和通道，在虚空中运行的行迹。张旭和怀素，是书写“活力”的书法家。
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刻写在石头上的文字：在实体的表面凿出一条条虚空的线——碑文对中国书法史的影响是巨大的。
《郑文公碑下碑》初拓本
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孔子说诗可以“兴、观、群、怨”，王羲之的书法也做到了这一点。在遗忘、完全不理会文意的情况下看《兰亭序》，书法的开头，真的就把人带入一种归入山林野趣的欣然感，字形里真的就有“茂林修竹、清流激湍”；在看到“天朗气清，惠风和畅。仰观宇宙之大，俯察品类之盛……”时，也真的让人有种神清气爽的观感；及看到“夫人之相与……”又全然是种朋友间相见、相知，相亲的姿态；再到“况修短随化，终期于尽！古人云：“死生亦大矣。”岂不痛哉！……”，字里行间，又都是老之将至的伤感。真的不知道我们的古人如何做到了这一点，如此恰如其分的把物象和情感投影到字形里了。
（未完待续）
王羲之《兰亭序》局部东晋
「溪山清远」是从中国艺术中汲取生活的意境，创造当代生活里中国独有的精神空间，让中国生命哲学和审美中的真意和诗性，重新成为当代生活的样式。
「溪山清远」通过创造家具器物来建设这种生活里的诗意，去复现我们生活中丢失的桃花源。这是一种心灵的应答和领悟，「溪山清远」就像关于生活的作品，重新把我们置入内心的山水和心灵的景观中。
