北京正乙祠戏楼门前的匾额上，写着一副对联：演悲欢离合当代岂无前代事，观抑扬褒贬座中常有剧中人。横批是，人生如戏。这话送给江滨柳合适，送给云之凡合适，送给老陶、老袁、春华和“导演”，乃至于赖声川自己，都合适。
赖声川年出生于美国华盛顿，毕业于美国加州柏克利大学，在年创立剧团“表演工作坊”。随后。“表演工作坊”作品《那一夜我们说相声》《暗恋桃花源》等以强烈的创意吸引着观众，在台湾开创了华语现代剧场的新形态。
赖氏话剧很好地消化了西方戏剧艺术，在此基础上对于中国传统的戏剧文化进行了良好的现代创造。他所领导的“表演工作坊”经常以“集体即兴创作”的方式进行探讨演出方式，赖声川非常倡导这种“集体即兴创作”，指的主要是先拟订好表演计划,再由演员排练在没有剧本的情况下即兴地去表达戏，让演员们自己斟酌消化，抒发出自己内心最真实的感情，最后再由导演统一完成。这种方式淡化了编剧，让剧本不再成为整个剧的前提，但是可以很好地让演员以自己最舒服最真实的样子融入戏中，导演与演员的交互磨合，发挥出戏剧的最大限度，演出震撼人心的作品。
“表演工作坊”创造出了很多独具色彩的优秀作品，并每年固定推出两部剧，坚持了“严谨、创新”获得了观众的热烈反应，对台湾戏剧艺术产生了积极的影响。
《暗恋桃花源》便是在这番“集体即兴创作”中诞生了，由于本推文也有安利成分在，所以在我写到自己想要表达的正题之前，我们仍要回顾一下《暗恋桃花源》的剧情。
暗恋+桃花源
《暗恋桃花源》其实是《暗恋·桃花源》，既是一出戏又是两出戏。赖声川将《暗恋》和《桃花源》两个剧组安排在一个剧场演出，以两戏并置和戏中戏的方式组合在一起，因此被称为“突破时空的实验”。
《暗恋》讲述了江滨柳与女友云之凡在上海战乱后失联40年，却在最后都来到了台湾，再见面时是在江滨柳的病房内，二人因残酷的现实分开，只可惜再见时已是男婚女嫁，再说什么也来不及了，江滨柳梦魇中也都是曾经那个深爱的少女，最后以他的病死落幕，极具悲剧色彩。而《桃花源》描绘的却是一个浮夸幽默的古装戏剧，全剧讲述了渔夫的妻子房东袁老板私通，渔夫离家出走来到了桃花源，见识过桃花源的渔夫抛弃了凡尘的爱恨情仇回到家里，妻子已与袁老板成家生子，昔日的恩爱现在却因材米油盐争执不休，全剧肢体语言夸张，笑点丰富，与悲情的《暗恋》形成了鲜明的对比。最后以一个女子疯狂地呼喊男友刘子骥的名字结束，这可能便是第三个故事。
全剧以一种特别不寻常的形式探讨何为“爱”，《暗恋》中江滨柳与云之凡在乱世中走散，江滨柳一直深爱着云之凡，一直到生命的最后一刻，却还是错过；《桃花源》中渔夫的妻子与袁老板相爱两人合计把渔夫赶走，深情最后却败给了柴米油盐的现实，而从桃花源回来大彻大悟的渔夫却原谅了妻子和袁老板。何为“爱”？错过的爱最终会不会刻骨铭心，相爱的两人在一起又能否能克服时间的流逝，怎么样才能放下偏执去释怀、去原谅、好好去爱，而我们可能同那个一直疯狂呼喊刘子骥的女子一样，一直在寻找着自己的爱情，这才是现实，《暗恋桃花源》让观众带入故事中，间离的效果又让观众在观看的过程不断思考这个问题。
遥想当年，为了演好江滨柳，我也认真地做过他的人物小传，根据剧情反推了他从认识云之凡到举身前往台北到最后患病的时间线。直到那句“之凡，这些年，你心里面有没有过我？”出口的时候，所有属于江滨柳经年的委屈化作了生理性的哽咽，台词出口便是哑的。那一刻，我知道云之凡的生命中应该是出现过一位爱她如爱生命般的人。讲完这句，抬起头来，与我对手的演员脸上也早已是泪痕。
我们应该如何欣赏《暗恋桃花源》
《暗恋桃花源》突破了传统戏剧的特点，运用了两个故事交叉进行的悲喜剧结合的复式结构，构起时空交错复杂极具戏剧张力的舞台，其“拼贴”“剧中剧”及“碎片化”等叙事手段运用了布莱希特的“间离化效果”，布莱希特认为跌宕起伏的故事情节、性格细腻的角色人物、营造幻境的舞台布景虽然能引起观众的共鸣,但是与此同时,观众过分地将情感投入虚幻的戏剧中,只能成为被动的接受者,并不能自己所见所闻进行判别和思考,因此布莱希特开创了叙事剧理论:通过转变观众角度———从目睹者转变为观察者、变换表现的“间离化效果”手法。《暗恋桃花源》整部剧充满着冲击力创造力，也有观众爱看的幽默欢乐的戏闹风格，既不会晦涩难懂，还做到了与通俗相互交融，达到了“雅俗共赏”。
《暗恋》中的不论是音乐的处理还是人物的情绪，都是偏缓慢柔和的，收音机里的老音乐，能一下子让人带入那个乱世的时代，灯光总是悠悠地一束白光聚焦在主角们的脸上，每一个表情神态都透露出一股悲情。而《桃花源》则是用了很多搞怪欢乐的拟音，背景音乐也是偏向欢乐的，演员们在台上扔了很多很多的粉色桃花花瓣，大面积的色彩充斥着观众的眼睛，大量的搞怪夸张的重复台词与动作，营造了一种轻松快乐的喜剧氛围。
《桃花源》中导演发现幕布的布景上的一棵桃树“出逃”只剩下一片空白,而舞台上又莫名其妙地多了一棵桃树,非常不解。他叫来美工，美工说,这叫“留白，这不是导演您要求的吗？”。“留白?”导演表示疑惑，小林说：“是您说这样留白会很有意境的啊!”“留白”“意境”本来是中国传统艺术与美学理论的概念,导演通过对两个概念进行疑问句式的重读,就表明了一种态度，剧中多处运用到了各种“留白”。《暗恋桃花源》的三重线索都被导演设置了关于时间和选择的“留白”，时间会酝酿感情，选择会沉淀感情。
《暗恋桃花源》把悲剧、戏剧、古典、现代、爱情、战争等等戏剧元素以及戏中戏的结构压缩在一部两个多小时的话剧舞台上，会在一定程度上给观众压迫感，所以导演运用情节“留白”的处理给这种压迫以缓冲。逃出来的桃树是导演留给观众最具意蕴的“留白”，它形成了舞台上独具风格的象征空间。它可以是江滨柳云之凡，失散多年，苍老的身躯已然驾驭不了理想中的爱情，他们终究还是回归到现实；它可以是渔夫老陶，失去了爱情与容身之所，最后沉溺于桃花源的虚无之中；桃树同样也是观众本身，不论是为虚无忧扰还是被现世牵绊，逃都是人性本能中的不安状态，使观众可以留有空间思考。赖声川完全拆解了传统戏剧形式给观众造成的幻觉,把一切意义都置于观众观戏的现场之中，我们已经不只是一个看客,而是观察和行动的主体。
刘子骥去了哪里
刘子骥不知从何而来，不知去往何处，但恰到好处做到了将“座中人变为了“剧中人”。留给我们的，不过是一段陶潜的回响：
南阳刘子骥，高尚士也，闻之，欣然规往。未果，寻病终，后遂无问津者。
散场的钟声响起时，不知你是剧中谁人？
